Sulla letteratura che ci circonda (a partire da Gianluigi Simonetti)

gianluigi simonettidi Rino Genovese

[Il 7 giugno scorso, organizzato da Anna Gialluca presso la sede romana della casa editrice Laterza, si è tenuto un interessante seminario intorno a un recente volume di Gianluigi Simonetti, con interventi, tra gli altri, di Walter Siti, Domenico Starnone, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni, Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro. Quello che segue è un mio contributo alla prosecuzione del dibattito. – R. G.]

Si dev’essere grati a Gianluigi Simonetti per il suo La letteratura circostante (Bologna, il Mulino, 2018) che ci permette di entrare nella selva della editoria italiana contemporanea, di prendere contatto con libri di cui mai avremmo immaginato l’esistenza, di addentrarci in un’imbecillità che, pur scafati, neppure il nostro peggiore pessimismo sarebbe riuscito a figurarsi. Come lettori critici dobbiamo essergli grati. Come scrittori molto meno: perché – se ancora ambiremmo a esserlo – nel panorama che egli disegna non vorremmo essere inseriti, o, se un tempo lo fummo, in siffatta compagnia non è confortante essere confusi. Ci sono, nelle analisi proposte dal libro, in ordine d’insulsaggine, i politici e gli sportivi che si scoprono narratori, gli autori che sono personaggi televisivi (da Alba Parietti a Flavio Insinna, da Fabio Fazio a Maurizio Costanzo), i giornalisti che si danno al romanzo (magari sfruttando la notorietà televisiva), gli scrittori “giovani” o giovanilisti, i memorialisti della lotta armata degli anni settanta, gli autori di genere (un notevole studio, a tratti esilarante, è dedicato da Simonetti al “neo-rosa” che ha in Moccia il suo campione).

Dal libro si ricava l’impressione che la letteratura da cui siamo assediati sia solo un enorme megagenere editoriale; in altri termini, non esiste letteratura se non colonizzata da quelle che si possono chiamare le agenzie dell’estetizzazione diffusa, entro cui rientra a pieno titolo la maggior parte della case editrici. Si tratta delle eredi della industria culturale: se in questa si potevano individuare delle differenze di livello all’interno di una produzione “media”, se soprattutto il discorso di un autore poteva ancora introdurre il suo sassolino nella macchina, oggi, nell’editoria dell’estetizzazione diffusa, non più. Perciò il concetto di “nobile intrattenimento” (espressione che Simonetti riprende da un innominato editor che sembra avere le sembianze di Antonio Franchini, considerato nel libro a sua volta in quanto autore in proprio) diventa a dir poco problematico, sommersa com’è – la nobiltà – sotto una produzione che per contrasto, sebbene Simonetti non ricorra mai a questo termine, andrebbe definita plebea.

Una dose d’intrattenimento è connaturata alla letteratura: “nobile intrattenimento” è, poniamo, l’Orlando furioso. Qui la nobiltà è data non soltanto dalla forma, da una versificazione ricercata (la famosa ottava ariostesca), dal ritmo epico del racconto, ma anche da tutta una fenomenologia dell’amore destinata proprio ai nobili dell’epoca, cioè a un’élite di corte che in essa poteva rispecchiarsi. Assolve in questo modo una funzione conoscitiva l’opera di Ariosto? Sì e no: piuttosto tende a informare dilettando (o appunto intrattenendo), essendo ancora di là da venire il dibattito ottocentesco e novecentesco intorno al realismo e alla possibilità di scandagliare, attraverso il romanzo, la società con le sue tensioni interne. Parlerei, per l’Ariosto, di una “funzione informativa e istruttiva” non meno di come potrei farlo per una letteratura palesemente scritta senza una ricerca stilistica (anche male se vogliamo) come quella di Salgari. Se nel primo si apprende molto riguardo all’amore, nel secondo ci sono le notizie sull’India, sulla Malesia, sui “mondi altri”: un genere, quello dell’avventura, che aveva intenzionalmente qualcosa di didattico e in seguito ha contribuito alla formazione di una coscienza terzomondista e anticolonialista.

Una certa nobiltà dell’intrattenimento è allora un che di constatabile, addirittura di misurabile, anche se Simonetti sembra evitare di darne una definizione, rinviando poi, anziché alla sua plebeizzazione (che ne è l’autentico contrario), a una “letteratura in senso forte” di per sé indefinibile, perché questa emerge soltanto da un’incessante disputa critica intorno alla qualità di questa o quell’opera, per il cui giudizio sono determinanti le differenti opzioni di poetica da parte dei partecipanti alla disputa stessa. Ciò che sarebbe da mettere a fuoco – oggi, nelle condizioni date di quelle che sono le agenzie della estetizzazione diffusa – è la distinzione tra una letteratura “media” ancora possibile in astratto e la sua insulsaggine reale. Ma a questo compito Simonetti si rifiuta. Nel suo libro non c’è mai l’idea di una letteratura possibile, appare soltanto quella reale. Egli preferisce concentrarsi sulla diagnosi, e su una descrizione particolareggiata, di che cosa sia letteratura “media” qui e ora. Il motto che guida la sua ricerca è quello rinunciatario di Fassbinder riportato in esergo al volume: “Ciò che siamo incapaci di cambiare dobbiamo almeno descriverlo”.

La prima osservazione da fare, dunque, è di tipo teorico: quello che Simonetti chiama il “sistema passante” (riprendendo l’espressione da Baricco), cioè il fatto che la letteratura sia diventata oggi un che di multimediale e d’intermediale – una piattaforma girevole verso il cinema, le serie televisive, l’onnipresente Internet, e così via –, induce a riflettere sul fatto che non tanto la produzione quanto la comunicazione sia il centro nevralgico delle opere letterarie oggi, e che il libro conti sempre meno. Così lo stesso autore è diventato, fisicamente, un sistema passante: la sua figura mediatica diventa quella di un intrattenitore televisivo, di uno showman, di un opinion maker, perfino di un “grande scrittore”, senza che l’opera conti più qualcosa. È la perdita della funzione-autore, con tutto quanto essa implicava nel senso del possibile sassolino nella macchina, a decretare l’inesorabile abbassamento della letteratura “media”, che non può più avvalersi di un confronto produttivo con le opere cosiddette d’autore. Come nel cinema, da tempo, quello “d’autore” è diventato un genere come un altro e spesso peggiore degli altri, così nella letteratura che ci circonda.

La seconda osservazione è di ordine, in senso lato, politico. Simonetti vede una “democratizzazione” nel sistema basato sulla comunicazione anziché sulla produzione: così, per esempio, si diffonde sulla rottura dei generi letterari, sulla loro mescidazione o ibridazione, come sull’affermazione di una libertà espressiva che, pur magari con qualche inconveniente, sarebbe una sorta di appropriazione “dal basso” di strumenti un tempo appannaggio esclusivo di un’élite (Mazzoni, in sintonia nell’analisi con Simonetti ma diverso da lui nel piglio tardoaristocratico, ha fatto riferimento a una letteratura “dei notabili” tipica del passato rispetto a quella odierna, che tra l’altro si avvale della presa di parola resa possibile da Internet). Ma un processo di democratizzazione – in particolare nell’ambito della poesia, l’ “astro esploso” di cui parlava Fortini, alla quale Simonetti dedica un lungo capitolo che appare, tuttavia, come una parentesi nel suo discorso – c’è stato, sì, però all’interno di quello che si è palesato sempre più come un recinto chiuso, ininfluente di fronte al volume di affari realizzato da un’editoria incentrata sulla comunicazione ad ampio raggio. Il produttore di testi, chiamiamolo così, appare oggi del tutto secondario rispetto al fruitore, al ricevente (e acquirente) di una comunicazione letteraria imperniata sulla narrativa. Il fruitore, con le sue derive quasi da fan, non certo il produttore-emittente, è al cuore del sistema: anzi, il secondo è funzione del primo nella comunicazione letteraria odierna. Si assiste così, nel segno di ciò che “tira” per un presunto “pubblico”, a una plebeizzazione del sistema piuttosto che a una sua democratizzazione. Quest’ultima è relegata nell’ambito ristretto della poesia o di una ricerca letteraria fine a se stessa, rivolta non più ai fruitori ma ad altri produttori di testi in rapporto, o più spesso in competizione, tra loro.

Infine – domanda rivolta agli scrittori – come ci si può sottrarre a tutto ciò, sempre che non si voglia semplicemente cercare di accomodarsi nel sistema per godere dei vantaggi che può darne? Una risposta potrebbe essere: formare contesti, anche gruppi veri e propri, mediante i quali intraprendere vie di pubblicazione impervie, diverse da quelle tracciate dalle agenzie dell’estetizzazione ma che, al tempo stesso, non rinuncino in partenza al tentativo di costruire un pubblico. Ciò ridà un’importanza fondamentale alla prosa – a una prosa non di ricerca ma comunicativa. Bisogna però considerare che il romanzo, nonostante tutta la sua estenuazione novecentesca, è il genere maggiormente colonizzato. Chi compone un’opera narrativa di qualsiasi tenore lo fa a proprio rischio e pericolo: perché si tratta di un genere pressoché morto tenuto artificialmente in vita dall’editoria dominante – ma, del resto come tutti i generi, riproponibile nelle guise più svariate e, almeno sulla carta, perfino inventive. In altre parole, non si può escludere in linea di principio che un romanzo possa offrire ancora qualcosa, e tuttavia ciò è diventato molto improbabile. Oggi lo scrittore, ammesso che voglia essere un intellettuale e non un funzionario delle agenzie dell’estetizzazione, dovrebbe ritornare ad avere come faro un impegno morale prima ancora che politico. La sua massima generale potrebbe essere formulata così: “scrivi ciò che hai da dire, ciò che senti di dover dire, senza fronzoli e senza preoccuparti né della visibilità né della pubblicabilità”.

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